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工笔画，亦称“细笔画”，属中国画技法类别的一种。工笔画与“写意画”对称。工笔画属于工整细致一类画法，如宋代的院体画，明代仇英的人物画等。以下是引领财经网分享的试析唐代工笔画的表达与传播工笔画人物，希望能帮助到大家!
试析唐代工笔画的表达与传播工笔画人物
在中国传统绘画中，有工笔画和写意画之分。工笔画比写意画成熟早很多，是中国古代早期绘画的主要表现形式。远在魏晋时期，工笔画就有了很高的艺术成就。从战国到隋唐五代，工笔画的发展从幼稚走向成熟，直至两宋达到鼎盛。后来，随宋元时期文人画的兴起，其得以提倡并越来越占据重要地位，成为社会的主流艺术形式。
当今的中国画融汇东西，吸纳古今，在表现方式上出现了许多新鲜的样式和技巧，呈现色彩纷呈、耳目一新的面貌。工笔画也是空前繁盛，尤其一些全国性的展览中，工笔画的比重不断增加，产生了许多优秀的工笔画家。令人欣喜的同时，也似乎给人一种错误的导向：工细精微、形象逼真似乎成为工笔画艺术最重要的甚至是唯一标准，这其实与我国几千年的古老的绘画理论是相违背的。
工笔画与写意画相比在艺术形式和表现技法上有很大的区别。工笔画使用“尽其精微”的手段，通过“取神得形，以线立形，以形达意”等手段获取神态与形体的完美统一。在表现方式上注重工细精到，注重细节的描述；在表现方法上也有一些特殊的技法和程式。与水墨写意画不同，工笔画更多地关注“细节”，注重写实.
中国画中的写意思想一直贯穿在整个中国画领域。这种艺术主张的提出，在最早不是针对今天说的写意画，而是针对当时的工笔画而言，因为写意画真正发展、成熟比工笔画晚得多，写意画产生于唐代，但真正发展成熟则到宋、元才开始，特别是明、清时期，才是大写意迅猛发展的时期。中国画中的写意性应该是具有普遍意义的，它对工笔画艺术是极重要的。
工笔画的写意性表现在以下几个方面：意象表达，意象造型是中国画写意性的本质特征。中国数千年的文化传承中一直注重对意象的表达和释读。意象指以意摄像，以象表意。写意指画家在艺术创作中所真正想要表达的内在的思想情感和意趣意象，是画家的精神追求、性情品格和审美情趣，是画家以艺术形象传达出的胸中意象。
画家通过目视对所要描绘的形物经过心视，即与自我的审美情趣、思想意识相融之后产生的内在意象，也是古今画论中常提到的“象外之象”，不但表现客观形物的形态特征和内在精神，还表现画家自我的主观意识、精神追求、审美表达和感情旨趣；既是具象的，又是抽象的；既强调客观的真实性，又强调主观的意志性；形意相融，主客观相依，注重对意象及内在精神世界的表达，构成了中国画独特的审美艺术观。
在中国绘画史上，“形”和“意”一直并存。“存形”是早期绘画的一个最主要的功能。东晋顾恺之提出“传神论、以形守神、迁想妙得”等艺术观点，主张绘画要表现人物的内在精神和性格特征，对所绘对象通过观察和审视，即迁想妙得来把握对象的内在精神，在形似的基础上进而表现人物的性情特点，以形写神。“形”在工笔画中占有重要的地位，但这个形已不是简单的形，而是通过画家的“意象”转化之后的“形”。
唐代张彦远在《历代名画录》中就曾提到“意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。随着历史的发展，唐、宋时期的作品更关注生活和写实风格，其艺术成就达到了中国艺术史上的巅峰。这种写实也与西方的绘画写实有着本质区别，同样以“意象”为表达主体。唐代白居易在当时的画风影响下，认为画应形、意兼顾，“画无常工，以似为工，画无常师，以真为师，故其措一物，状一物，往往运思，中与神会”。
试析唐代工笔画的表达与传播工笔画人物
工笔画的特点,艺术特征有哪些?工笔画亦称细笔画。属中国画技法类别的一种，与写意画对称。工笔画属于工整细致一类画法，如宋代的院体画，明代仇英的人物画等。下面是给大家整理的工笔画的特点，希望能帮到大家!工笔画的特点工笔画在长期的历史发展中建立了一套严整的技法体系，从而形成这一画体的独特风格面貌，其特点归纳如下：以线造型是中国画技法的特点，也是工笔画的基础和骨干。工笔画对线的要求是工整、细腻、严谨.一般用中锋笔较多。以固有色为主，一般设色艳丽、沉着、明快、高雅，有统一的色调，具有浓郁的中国民族色彩审美意趣。工笔画的特点具体分析一、美学意境1、有气韵则有生动：气韵生动是指绘画的内在神气和韵味，达到一种鲜活的生命之洋溢的状态，可以说气韵生动是六法的灵魂。以生动的气韵来表现
工笔画的特点,艺术特征有哪些?
工笔画亦称“细笔画”。属中国画技法类别的一种，与“写意画”对称。工笔画属于工整细致一类画法，如宋代的院体画，明代仇英的人物画等。下面是给大家整理的工笔画的特点，希望能帮到大家!
工笔画的特点
工笔画在长期的历史发展中建立了一套严整的技法体系，从而形成这一画体的独特风格面貌，其特点归纳如下：
以线造型是中国画技法的特点，也是工笔画的基础和骨干。工笔画对线的要求是工整、细腻、严谨.一般用中锋笔较多。
以固有色为主，一般设色艳丽、沉着、明快、高雅，有统一的色调，具有浓郁的中国民族色彩审美意趣。
工笔画的特点具体分析
一、美学意境
1、有气韵则有生动：“气韵生动”是指绘画的内在神气和韵味，达到一种鲜活的生命之洋溢的状态，可以说“气韵生动”是“六法”的灵魂。以生动的“气韵”来表现人物内在的生命和精神，表现物态的内涵和神韵，一直是中国画创作、批评和鉴赏所遵循的总圭臬。“气韵生动”是个完整的提法，体现了创作最高的审美要求而一直被沿用至今。
2、因心而造境：山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境业，虚而为实，是在笔墨有无间。“因心而造境”是中国画独特的艺术特征之一。他指的是画面意境而不是自然的、真实的生活图景，是作画者按自己的理想所虚拟出来的虚幻飘渺的艺术境界，这个图景是现实生活中所没有或少有的，是作画者“心造”之境。
3、无画处皆成妙境：这是中国画处理意境的一个重要手段，它是通过大面积的空白来衬托画面主体，使主体更为突出，后面的空白处，给人以丰富的想象余地，使人回味无穷。大部分的空白可以使我们想象许多意境，画中虽未画出，但我们可以发挥我们的想象，思绪任意驰骋。
4、以诗入画与画中有诗：“画中有诗”不是仅仅指画面上的题诗，还指画中隐含着的诗意，补画笔所未到，启动画者之联想，使诗意与画意相得益彰。诗情画意，交相辉映，情景相生，得意于画外。
二、线的特点
1、书法用笔：中国工笔画的用笔与书法同法，也有起笔、行笔、收笔三个过程，起笔与收笔是勾线过程中的两个关键部分，起笔收笔的质量直接影响线条本身的质量及行笔的过程。起笔、收笔是否到位，关系到线条的力度、弹性。看作画者的基本功是否扎实的一个重要方面，就是看用笔是否到位，及起笔、收笔的虚实关系和它的方向性。
2、以线造型：线是中国工笔画最基本的表现语言。客观世界中并没有单纯的线，线是人主观提炼出来的。以线造型，可以说是人类对物象的本能提炼，是中西方共同的表现手段，从中国原始社会岩画中的形象与西方原始壁画中的形象中可以看到，都是用线来表现的。中国工笔画除了以线造型之外，还可以通过各种变化(用笔力度的轻、重、提、按、运笔速度的快、慢、顿、挫，运笔方向的反、正、转、折，行笔方法的中锋、侧锋、逆锋、散锋、勾、擦等)表现出对象的质感、量感、空间感、动态感，从而使线本身具有独特的审美价值，中国毛笔的特殊性能，也为用线提供了十分有利的条件。
三、形式特点
1、夸张变形：中国工笔画与自然物象在造型和色彩上都有一定的差距为了能很好的地表现对象的神情，把对象独具特色的特征扩大，装张的有些是形，有些是色彩，有些是意境。但夸张是符合“常理”的基础之上的夸张。
2、概括提炼：中国工笔画的观察方法，是感性的观察方法，不强调光线，甚至可以摆脱明暗、光线、时间、环境等具体条件的局限，从而可以发挥最大的主观能动性，对对象进行大胆地概括提炼，有时候为了画面的需要，改变其生活中的自然形态，使生活的真实上升为艺术的真实、甚至为了抓住对象的结构或神情，概括地用一根变化的线条就表现相互来了。往往以最少的笔墨表现最丰富的内容。
3、对比强烈：中国工笔画运用了墨这种特殊的材料在白纸上作画，黑白对比强烈，给人以强烈的视觉冲击。
4、装饰性强：装饰性强是中国工笔画的明显特征。这种装饰是建立在现实的基础之上、生活的基础之上的，具有艺术性，是高于生活的。画面在处理的时候，不像西洋画那样注重光感，注重立体感，不太考虑空间的透视关系，采用的是散点透视，对物象进行高度概括、简化、提炼，并用单纯的色彩来表现对象，使画面具有平面装饰的趣味。
四、色彩特点
1、主观色彩：中国工笔画的色彩运用有着独特的规律与方法，有别于西方绘画的色彩规律，工笔画的色彩运用是主观的、感性的。中国工笔画的设色排除了自然光源的约束，一般强调的是物象的固有色，根据主题需要甚至还可以改变物象的固有色彩，用另外一种颜色来代替。它虽然不写实，不符合客观现象的规律，却在设色中抒发了情思、意境。
2、感情色彩：中国工笔画的用色带有强烈的感情色彩。当然，色彩本身就带有强烈
的感情因素，如红色代表热烈、喜庆;蓝色代表安静、清幽;黄色代表富贵等等。
那么，在中国工笔画中为了表达某种思想感情，把物象的固有颜色改变，以适应
感情的需要，借色抒情，以意赋色，使丽面产生韵律、均衡、舒适、和谐的美感。
3、单纯简洁：在中国工笔画着色的方法中，将颜色大面积平铺在画面上的平涂法用得较多这种方法可使画面效果直接而强烈，一目了然。画中颜色用得不是太多，但整个感觉高雅而庄重。
4、雄浑厚重：传统工笔重彩画中，用色较纯净，多是用各色相的纯色，较少用复色，
使画面显出艳丽富贵的效果。
五、造型特点
1、以形写神：东晋·顾恺之《魏晋胜流画赞》云：“人有长短、今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡(无)有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”顾氏“以形写神”这一著名论点，指名画家在反映客观现实时，不仅应追求外在形象的逼真，还应追求内在的精神本质的酷似。他认为神应以形为依据，如果仅仅形似，而不能反映出绘画对象的特有神气，都不算成功。对于人物的描绘，他十分注意刻划人物的内心活动与表情动态的一致性与复杂性。相传他画人物，有时数年不点晴，人问其故，答曰：“四体妍，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”因为“征神见貌，情于目”。
2、传统中国工笔画的造型具有阶级性：中国工笔画作为中国具有民族特性的绘画，
每一个时期都带有时代的烙印。传统工笔人物画的造型，画中的人物大小，遵从“主大于仆，君大于臣”的观念。人物大小有明显的区别。
3、中国工笔画的造型带有主观意愿：中国工笔画造型带有主观的意愿，主要体现在工笔人物画中，在唐代以前，画家为了形象的肖似，尽力在追求形的准确性。当形似达到了一定的程度，画家又在追求另外一种风格。
试析唐代工笔画的表达与传播工笔画人物
广东佛山石湾镇的制陶史源远流长，唐代形成的石湾窑场更开启了千年窑火不息的辉煌之路。明清时期石湾镇手工艺和商业极度繁荣，为国内四大名镇之一，石湾窑也步入高速发展期，瓷土、釉药的调配技术和制器能力突飞猛进，形成了自身特色的创发生产体系。工匠群体的工艺史知识丰富、技术全面，既善于吸收历朝名窑的优点，尤以仿宋代经典见长，传承古制；也极富变革创新精神，开发出一系列本窑风格的新工艺。
石湾窑陶艺是岭南艺术的重要代表，有着浓郁的地方特色，展示了广东人乐观进取、开放包容和勤劳务实的文化特质。自明代广州成为重要外贸窗口始，石湾陶也成为佛山最大宗的外销产品，远销海外，尤在东南亚地区影响广泛。
石湾窑集历代之技术大成，将颜色釉生产推到了陶史新高峰，尤以色彩斑斓的窑变钧釉类产品见著，世称“广钧”；也以造型、制作高超的艺术陶塑闻名于世。石湾制陶题材丰富，兼融文人品味、俗世生活气息和田园情趣，贴近大众民生，广受社会各阶层的喜爱，雅俗共赏。其时民谚赞曰：“石湾瓦，甲天下。”后更进入宫廷，为广东朝贡特产名品，今天故宫尚存80余件清宫旧藏各色石湾窑的供摆件、文房器皿和造像等器物。
在南禅传播和岭南民俗文化的影响下，石湾陶艺具有浓重的宗教美术色彩，也展示了儒佛道和多种民间传统信仰的兼融共治。仙佛陶塑在石湾陶史地位重要。清宫就在紫禁城佛龛内供养36尊石湾罗汉像。广东省博所藏石湾窑藏品600多件中，宗教造像达60余件，如达摩、六祖惠能、八仙、和合二仙等形象。这类陶塑并不遵崇传统范式，富有世俗化和个性化特色，人物的脸和手、脚局部露胎，与作品中施釉彩的衣饰和场景形成鲜明对比，极具艺术感染力。
石湾手艺人的实践经验丰富，“广钧釉”、“胎毛技法”与“山公微塑”等独创工艺闻名遐迩。近现代更承前启后，中西合璧，古典与现代融汇。追求“神韵至上”的石湾公仔，百物百情，千人千面，传神描画了人生百态和社会风情。尤其对面部表情的精微处理，或见或觅，或瞄或盼，入木三分的刻画了人物内心世界和人格特质；瓜果翎虫的像生塑造则清新自然，生机焕然，深得岭南画派“二居”的神韵。既写实了时代，也开启了自由浪漫的新古典主义潮流，是传统陶艺向现代转型的先锋军。至今老而弥坚，继续绽放新时代的新风采。
一、石湾窑形成的历史背景和发展阶段
1、石湾窑形成的历史条件及文化背景
著名的佛山“石湾窑”，自明清时期开始，以“广钧”为代表的丰富多彩色釉陶和卓越的陶塑艺术广受人们喜爱，“石湾公仔”几乎成了陶塑在广东人民心目中的代名词。石湾窑的制陶历史可追溯到数千年前的旧石器时代，这为后期的绽放，奠定了坚实的历史和技术基础。如在南海西樵山周围曾发现包括旧石器时代晚期到三、四千年前的新石器时代晚期遗址；1976年在石湾大帽岗发掘的商代贝丘遗址；1977年至1978年，省博物馆等单位对河宕旧圩遗址进行了发掘等。
南海县北部的官窑和东部的黄帝岗(即广州西村)，过去蕴藏着丰富的可制成釉料的原材料。镇内河涌交错，分布在石湾上中下三窑的大小河流汇入东平河，形成天然的水运网络，为石湾窑场的形成、发展提供了优越的自然环境和交通条件。
佛山处于岭南地区广府文化的核心区域，地方文化与民俗多元而包容。南海是古代丝绸之路与佛教传入中国的海上要道，相传南朝时期，菩提达摩自印度经海路来到广州从南向北传播禅法。在唐代，广东新兴人六祖惠能回归南方弘法，广州地区成为南禅宗扎根散叶的重要基地。禅宗等佛教文化在广东的深远影响，对石湾窑艺术风格和题材体系的形成，也产生了深刻影响。
书画艺术对石湾陶塑的影响深远，岭南国画与石湾陶艺几乎同时走上历史舞台，他们可能是互为影响的，而岭南国画更多地融入到石湾陶艺的血液中。明清以来，珠江三角洲绘画人才中，明初以花鸟画称的宫廷画家林良为著名，清代居巢、居廉兄弟，苏六朋、苏仁山等人都或多或少地影响了一代又一代的石湾窑艺人。石湾陶艺亦曾受到佛山当地画家黎简、谢芝生等书画的感染而形成了独特的岭南风貌。著名石湾陶塑艺人黄炳、黄古珍等亦擅长国画，因此他们的陶塑作品常借鉴国画的表现手法。
佛山是“粤剧”的故乡。明清时期粤剧兴盛，也熏陶了佛山陶塑，石湾艺人把舞台上的戏曲故事及其文化内涵引入创作中，表达了自己的社会价值观、对生活的向往和艺术追求。在佛山祖庙、广州陈家祠、德庆龙母祖庙、三水胥江祖庙上的石湾陶脊中的粤剧题材多有体现。此外佛山秋色、木版年画、剪纸、木雕等，对石湾窑艺术也有所影响。
佛山丰富多彩的民俗风情和艺术活动，为石湾窑文化的发展提供了社会基础，其中无论是题材品种方面，还是在创作思想、技巧方面，石湾陶艺的制作都与佛山民俗紧密相关联，展现其贴近生活、融入生活的艺术气息。
2、石湾窑的历史分期
根据20世纪六七十年代以来，对石湾部分窑址发掘发现的实物资料和现有的文献资料分析，可以大致分析概括石湾窑发展的历史脉络。石湾窑自唐代创烧，历经宋、元、明、清、民国及现当代的发展，世代相传，是中国历史上为数不多的特色鲜明、传承至今的陶窑。古代石湾窑的历史分期大致可分为唐代创烧期、宋元发展期、明清繁盛期、民国转型延续期等四个阶段，以下对其历史发展进行简单论述。
唐代创烧时期：
晚清以来不少人对石湾窑作过研究，但其创烧时间，则众说纷纭。1957年，广东省文管所和佛山市文化局文物调查组在石湾镇东部的大帽岗发现的唐宋时期的陶瓷堆积，主要是盘碗等日常用品残片，且多是次品，釉色主要是淡青釉和酱褐色釉。1962年的再次调查探掘，在山岗西部近岗顶处发现宋窑堆积和压在其下的唐代窑址。此处唐代窑址的出土物和石湾、澜石一带唐墓出土的部分器物相同，与高明唐窑窑址出土的碗、盘几近一致。
在1976年，石湾镇对大帽岗和位于南海小塘镇奇石村的奇石窑址调查，以及2010年于原名小望楼岗的陶器生产作坊遗址出土器物作对比分析得知，石湾窑唐代创烧期以生产日用陶器为主，胎壁厚，胎质疏松，烧成火候不高。器物外壁多施半釉，胎釉结合不牢，多有剥釉现象。釉色有青釉、酱釉和酱黄釉等，器物外壁多无施釉。多采用泥块垫烧的方法，少量坛、罐等肩部采用堆塑、捏塑的手法制作楼宇、人物、龙等装饰，采用半倒焰式馒头窑烧制。
宋元发展期：
大帽岗窑址、小望楼遗址和奇石窑址在宋代石湾窑仍是主要代表窑口，从出土标本资料看，三地的产品都是沿袭唐代而来，又有所发展。在大帽岗窑址宋窑堆积层里，与唐代出土物相比，这些瓷器大都施釉到底，釉色较均匀，采用匣钵烧制。此外还有不少窑具，如匣钵、渣饼、垫环、试片。考古人员还采集到一件刻有“天禧叁造茶曹”的茶碾残件，表明大帽岗窑址的烧制年份很可能在公元1019年前后。
小望楼遗址宋代器物较多，出现有鬲式炉、带系罐、粉盒、擂盆、卧羊、蟾蜍等陶塑制品等，部分盘碗亦凿有印款，大多器物的造型、釉色与大帽岗出土的标本基本一致。
奇石窑址宋窑堆积层中，多见印花、刻花器，四系罐类残片上凿印有“政和元年”等北宋年号，一件残片上印有“奇石”字样，断代、定性的参考价值大。还有“太原”、“潘宅”、“大吉”、“清香”等印款。还有划花、贴塑、彩绘等丰富品种，年份上比上两片遗址要稍晚，采用了容积更大、更为先进的龙窑，产品制作上旋削技术更为成熟。
大帽岗、奇石窑址都出土了釉色莹润的残片和手捏人物像、卧羊、蟾蜍等塑件，可能是最早的石湾窑艺术陶塑，但确切年份待考。2009-2010年间在“鸡仔岗”附近发现大量宋元陶瓷遗物，依然以日用品为主。
北宋时期大帽岗、奇石窑尚为地区陶业生产基地。但南宋后石湾窑总体开始衰落，生产的中心也转移至石湾镇，形成往后延续数百年的新中心区。据考南宋后，许多石湾外来人口中不乏陶瓷工匠，或带来了先进陶瓷技术。小望楼岗的窑火从宋代一直延续民国，其遗址元代地层出土物的品种更丰富，产品质量有了明显提高，延续了石湾的窑火。
明清繁盛期：
明代广州已为国内的对外贸易中心之一，石湾窑的发展随着海外贸易的加强而进入繁荣时期。正德年间通过改变窑炉及煅烧技术达到在一窑内控制不同窑温以煅烧不同产品的需求和能力。石湾窑本土的釉药调配工艺也得到长足发展，为色釉创烧技术提供了保证。明中期后，石湾窑的生产组织结构更合理，分工更加细致。其时石湾窑有了更丰富的产品体系，打破了传统生产日用陶器的旧格局，大量推出各类艺术含量高、风格多变的用品和陶塑。明代晚期，石湾窑还创新烧制园林建筑陶，如琉璃瓦、瓦脊及庭院陈设器等，大受欢迎。
随着市场需求量的扩大，石湾窑在清代进入鼎盛时期。清初屈大均的《广东新语.器语》中载“石湾之陶遍两广，旁及海外之国。”乾隆时期，石湾的行业生产从明代的八行分为二十八行，各行业之间划分制器界限，“内而厘定价列，以杜内部哄争，外以树立团体，以杜外界之滥入。”清中后期“鼎盛时代，全镇的陶窑共有一百二十多座，男工一万五千余，女工亦达三千，每年销货额约为九十七万两。”可见此时石湾陶业盛景。这时期已有专门生产艺术陶塑的白釉行、花盆行等，涌现一批制陶名家，所作题材十分广泛，佛道仙儒人物、市井百姓形象、瓜果器皿、仿古供器与仿历代名窑产品等无所不包，艺术价值很高。清中晚期，花盆行逐渐成为专门生产园林建筑陶德行业，其生产的品种为各制陶行业之冠，尤其生产的大型人物瓦脊和专为庙宇制作的大型神像，融思想性、艺术性、装饰性为一体，达到石湾窑艺术陶塑创造的新高度，取得极高成就。
这时期的石湾窑开始大量仿造古名窑和古制器物，尤其善仿河南钧窑，烧制出三稔花色釉、翠毛釉、雨淋墙、雨洒蓝、钧红、紫变釉等多种以仿钧釉为基调的窑变釉色，确立了石湾窑以“广钧”为代表的色釉产品特色体系，畅销国内外，贡到朝廷。
民国转型延续期：
二十世纪初，处于对外交流前沿的广东石湾，艺人们汲取了清末民初富有革新精神的岭南画派和海上画派的精华，使石湾陶瓷的面貌一新。石湾陶业在洋货的冲击下，一些新型陶瓷企业成立并进行革新。一些名师走出石湾，前往广州、景德镇、澳门等地交流，学习西方雕塑手法，使石湾人物塑像艺术达到新高度，摆脱了瓦脊人物模式的束缚，创作题材、形式和手法都极大发展。
清末民初，是石湾窑陶塑发展的重要阶段，此时的石湾窑优秀作品以夸张和概括的陶塑作品为主，且以题材广泛、艺术平民化为主要特点。这时期石湾陶塑的巨大成就，一批卓有成就的艺术家如刘佐潮、潘玉书、霍津、温颂龄和梁华甫等，锐意求新，将石湾陶塑推进到一个新阶段。1938年，日寇入侵佛山后，石湾全行业生产濒临崩溃。
建国后：
得力于党和政府的扶持，石湾窑焕发新生，成为至今闻名中外的“南国陶都”。
二、石湾窑的产品类型
石湾窑产品有日用陶瓷、建筑陶瓷、艺术陶瓷和工业陶瓷四大类，其中以人物、动物等艺术陶塑为代表。
1、日用陶瓷
日用陶瓷一直是石湾窑的主要经济来源。石湾窑生产所涉及的日用陶瓷种类广泛，包括生活、文房、种植、玩具、明器祭祀类等，其中“三煲一钵”为石湾日用陶瓷的代表。石湾各个时期生产的日用陶瓷呈现出来的艺术气息浓厚，其艺术美多源自生活的美。
2、建筑陶瓷
建筑陶瓷包括了脊饰(如陶脊、宝珠、脊兽等)、鸱吻、壁画、琉璃制品、瓦、色釉栏杆、花窗、华表、龙凤陶塑等，其中陶脊和壁画是石湾窑建筑陶瓷代表。
陶脊又称“花脊”或“瓦脊”，是装饰在屋脊上的各种人物、鸟兽、虫鱼、花卉、亭台楼阁陶塑的总称。“瓦脊”上的陶塑题材多是情节复杂的历史典故、戏曲、宗教和神话故事等场景和民俗吉庆题材的缩影，如常见的题材有粤剧折子戏《姜子牙封神》、《穆桂英挂帅》等，瓦脊陶塑的釉色以蓝色、绿色、褐黄色为多见。
石湾陶脊自清代中叶以来畅销国内外，东南亚的泰国、缅甸、越南、新加坡等地的庙宇建筑，多有采用石湾陶脊作建筑装饰。石湾壁画最早生产于明中叶，清末民初因社会变革、建筑潮流改变而日渐式微，佛山祖庙流芳祠和广州市场陈家祠等旧建筑群至今仍完整保存下大量珍贵的清代石湾陶塑佳作。
3、艺术陶瓷
石湾的艺术陶瓷，是世俗社会追求艺术化生活的产物。主要指晚明清初兴起的如花瓶、花盆、山子、文房用品和人物、动物、花鸟鱼虫等摆设装饰功能的艺术陶塑制品。部分陶脊制品亦具有较高的艺术性，也可划归此范畴。除了本土釉陶器物和石湾公仔，仿古作品也是大宗品类。
在瓦脊塑件基础上产生的石湾陶塑摆件，大致在明代中期出现，开始是作为祭祀用器，后来渐渐作为陈设用品而走上商品化，到清晚期盛极一时。早期的陶塑人物都是观音、达摩、罗汉、寿星灯神仙人物类，其制作手法稚拙、线条简洁。清末民初，技术趋向成熟，所制作的题材亦遍地开花，仿生陶瓷的制作亦美轮美奂，形成鲜明的石湾窑地域风格。
4、工业陶瓷
佛山地区手工业兴旺，需要大量的工业用陶瓷，主要是一些盆、太平盅、酒埕、七斤樽、糖缸、大染缸等普通日用器物。
三、石湾窑的制作工艺和特点
1、陶土选配
石湾陶瓷的制作工序大体为：一般粗陶器，要经过配土、练土、制坯、干坯、施釉、烧窑、出窑阶段；精细艺术陶瓷要经过素烧、出窑、施釉、烧制、出窑等过程。
早期的陶泥和砂均取自当地的泥土和冈砂，后原料日渐衰竭。嘉庆22年，广东布政使开始禁止在当地挖土取砂。自此，石湾的陶泥原料主要来自外地，主要有南海、东莞和肇庆的白黏土，中山的黑黏土，清远的瓷土，花都的赤泥和当地的红泥等；所使用的砂来自河源、清远、肇庆等周边地区。尤以东莞白黏土与石湾本地砂混合而成的坯料为佳，黏力很强，可塑性高。石湾陶多烧成瓷化程度不高的缸瓦胎，早期的石湾陶胎，胎一般较粗厚，显黄赭色，胎偏红，晚期偏淡红色或灰黄色。
据史料记载，石湾镇周边蕴藏有大量含铁量高的陶泥，大多呈赤红色。附近亦含有丰富的白色黏土和黑土，周边的山岗上大量金黄色的细冈砂，经过煅烧后会变成白色。从其他地方取回的陶泥颜色不一，性能各异。为改善陶泥性能，石湾艺人们通常会根据人物陶塑烧成所需的温度高低和陶胎烧成后所需要的呈色，把两种或以上的陶泥、瓷泥、细砂按比例进行配制。如东莞的白黏土由于含铝量低，要加入瓷土和山砂提高耐火度；瓷土的加入会使陶胎烧成后的呈色纯白，因此制作年轻女性的脸和手以外，塑制人物露胎部位通常需要加入红泥。
石湾陶塑坯胎的颜色除了可以用多种色土调配以外，也可通过添加适量的金属氧化物来呈色，如氧化铬、氧化锰、氧化钴、氧化铁红和石墨粉等。石湾艺人们会按需配料，例如，潘玉书在塑造铁拐李、苏武等神话历史人物时，喜欢配制褐色的骨胎泥，以此显示人物脸部的苍劲；在塑造西施、贵妃等美人像时，则配制白色的骨胎泥。黄古珍和刘传则喜欢使用明亮而细腻的红色骨胎泥。经过调配烧制后的陶塑，性能会得到改善。缺少瓷土，使用含砂量极高的陶土仿制胎质细腻的宋代名窑非常困难，故石湾的仿古品往往会在生坯上涂黄石、星朱等“护胎”，以掩盖胎身的粗糙。
2、造型技法
石湾陶塑的造型技法，除了兼备雕塑技法外，还有贴塑、捏塑、捺塑和刀塑四种，这既是作品制作的工艺手法，也是表现四种流派的风格。
贴塑是塑造出基本坯体和器形后，用泥板、泥条或模印粘贴出艺术造型和装饰的技法。传统上这类手法多用于塑制与建筑结合的陶脊人物和装饰图案，如明代的粤彩正记、祖堂居，清代的文如璧、均玉、冯轶来等作者均属于这类。
捏塑是直接以手捏制各类陶塑形象的造型技法。捏塑技法多用于石湾传统中以泥条和泥板卷筒塑制的山公及大胎骨陶塑原作。造型技法是以泥条为主，加以手捏，较少使用工具雕琢。重在概括表现对象的主要特征，突出神韵，追求随意性和趣味性。因此，捏塑又称“意塑”。石湾陶业中的白釉行、花盆行均有这类作者，代表人物如明代的杨名，清代的陈祖、潘雨生、陈河等。
捺塑技法介于捏塑和贴塑之间，一般也用于塑制原作。其大多数是作造型的大平面上捺上各种浮雕，对泥性掌握自如，与捏塑同属写意手法。花盆行、白釉行、古玩行均有这类作者，如明代的杨昇、可松、陈文成，清代的来禽轩、春草堂，近代的吴泉等人。花盆行中的琉璃陶塑、花卉鸟兽、浮雕照壁、陶缸、花瓶等器物上的图案装饰，大多用捺塑技法进行创作。
刀塑多为使用雕塑刀之类的工具来进行雕、刻、划、挑等手法的雕琢，这种技法刻划细腻，传统上这一类的作者多集中在古玩行。如明代的可松，清代的黄炳、黄古珍，晚清和近代的陈渭岩、潘玉书、刘佐潮、潘铁逵、温颂龄、陈赤、霍津、梁醉石、现代的区乾和刘传等。代表作如霍津的《戏装太白醉酒》是运用刀塑技法的典型作品。综上所述，实际上石湾陶塑在塑造作品过程时，除个别作品外，多数都是几种技法并用，相互渗透的。
3、釉彩生产及施釉烧造
石湾陶釉，一般具有以下几个特性：1、釉药以植物灰为主体，称“水白釉”，是石湾的地方釉，另外有一种糠灰釉，属于传统裂纹釉；2、具有良好的遮盖能力，适合做全陶或者半陶制品的装饰釉；3、颜色变化丰富、单色釉、窑变釉等艺术效果强；4、采用天然矿物作为着色剂，增添特殊的效果。
以石湾仿钧为例，其釉料一般使用以下原料：1、提碱的桑枝灰；2、传统杂柴灰；3、稻草灰；4、河泥；5、玉石粉。
水白釉的传统配方一般为少量桑枝灰配上大量稻草灰，均匀混合成乳浊白釉作为基础釉。又可采用杂柴灰、稻草灰加氧化锌、白云石等或者河泥加白云石或方解石、氧化锌等制成，以上两种需要经过调配方可以做白釉使用。
钧釉一般在氧化气氛或者中性气氛中烧成，烧成在1200-1300摄氏度之间。硬质瓷类要在降低玻化温度和加厚坯体的前提下才可降低炸裂风险，废烧率较高。钧釉大多由底、面两层釉组成，一般有以下几种施釉方法：1、先浸或者浇底釉，局部再涂撒，面釉以笔涂上或者刷上。2、用熔融温度一致的其他色釉点缀于钧釉面上，以达到不同颜色的呈现。3、不同角度和压力喷釉亦可得到很好的效果。4、吹釉法使规则的大宗产品更具立体感。丰富多样的施釉手法，使得石湾窑仿钧釉达到瑰丽多变的效果。
石湾陶器胎质较粗，且桑枝灰、稻草灰的覆盖力有限，因此一般都施釉较厚以掩盖胎中浮现的砂粒。明代以前，石湾窑使用的釉较单一简陋，以酱黄釉、黄褐色釉居多。入明后，添加了贝壳类等高钙动物灰及玉石粉、石英粉和长石粉等熔融填充剂，使釉具有一定厚度和流动性。在这个基础上再改良金属着色剂，增加了黄石、星朱、石墨和各种不同成分的铁矿石。石湾窑工们开始能运用富含钾、钠等金属元素的天然矿物来创造更瑰丽的釉色，釉质成分的多样性和煅烧时龙窑内的温差变化等原因，陶器便产生了丰富多变的窑变效果。
18世纪前的明清石湾窑产品，釉色多仿钧蓝、钧红、青白、青绿、月白等色，且呈乳浊感，釉层较厚。胎质较厚重的器物一般不施化妆粉，早期仿钧釉多在素烧后再施釉，其露胎处多呈酱褐色。雕塑类的器物多是动物和人物，一般早期的人物或者动物才较多地满施釉，清代晚期到民国多出现有素烧器，人物类的雕塑脸部、手脚等多露胎不施釉。
四、明清石湾窑的主要成就和渊源考究
明清石湾窑博采百家诸长，善于吸收前朝遗珍和学习他山之石，也与时俱进的改良革新，在此基础上形成了自身特色风格的产品系统和工艺特点，取得诸多重要成就。
（一）变幻无穷的色釉技术
石湾窑掌握了高超、复杂的釉药配方和生产烧造技术，以丰富多彩的单色釉、杂色釉、混合彩釉、结晶釉类装饰见长。善仿历代名窑、名品的釉色，也开发出了本窑特色、结构丰富的颜色釉体系。主要品类有：
一）仿古钧窑的钧釉类及其创新品种
世人俗称的“广钧”，即广窑仿钧，它无疑是明清石湾窑的最具代表性的产品。民国刘子芬《竹园陶说》一书中说：“石湾陶器上釉者，明时曾出良工，仿制宋钧红、兰窑变各色，而以兰釉中映露紫彩者最为浓丽，粤人呼之翠毛兰，以其色甚似翠羽也。窑变及玫瑰紫色亦好，石榴红次之，今世上流传广窑之艳异者，即此类物也”。石湾窑仿宋金时期的钧窑，可以说是几乎面面俱到，从天蓝釉、月白釉、玫瑰紫釉再到钧窑带斑，石湾窑都成功仿制。既有同时仿其釉和形制的，也有融入自身特点的石湾窑窑变产品。广钧产品以青蓝色为基调，也有灰兰、灰青、月白等丰富色阶，基本可以分为单色釉、混合釉和斑毫结晶釉三大类，这三类也因为钧釉的釉药主配方基调，自身也都有或轻或重的局部结晶而呈现出所谓的“窑变”现象。按烧成釉相来分，则主要有乳浊釉和乳光釉两类。
1、单色釉类。仿宋钧窑、汝窑类（汝钧不分）的天蓝釉、天青釉、月白釉、钧红釉等品种。
a、天蓝釉和天青釉。这两类为石湾窑仿宋钧蓝调釉最为成功、数量最多的大宗产品。有极其接近宋钧窑变釉特征的乳浊类品种，天蓝釉中常见白点结晶点或斑的现象；也有高玻化、淌釉较活而接近汝类天蓝、天青、月白的乳光釉类，在此基础上更形成了蓝中透紫透绿，暗带淌釉结晶丝而晶莹变幻、犹如翠鸟羽毛般流光溢彩的石湾著名特色釉种——“翠毛兰”釉。
b、月白釉。石湾窑仿古钧窑月白釉类中，以毫状结晶现象较重的乳浊釉类为主，效果极类元代钧窑月白釉。当白色结晶为主调时，它的烧成效果是元钧类月白釉；当蓝青为基调、白毫为点缀时，它便成了石湾窑特色产品的“雨淋墙”类的钧蓝釉。
c、钧红釉（石榴红釉）。钧红釉，又称“石榴红釉”，灿若玫瑰，又如熟透的红石榴，红中透紫，艳而不俗，别有一番古朴。石湾窑工将其广泛应用于日用器，也被大量使用于18世纪以后的陶塑人物、动物和堆塑器物上。这类产品施釉堆垛厚润，常有流淌垂釉现象，钧红釉多有开片，器物口沿、特别是造型复杂的陶塑类边棱凸起等位置一般有停釉不稳而造成的露白、黄或褐色以及棕眼明显等特点。
这类铜红的单色钧釉在宋元时期的禹县等河南钧窑中烧未真正成型，只是初见倪端。直到明早期景德镇仿钧窑红釉产品才定型（见故宫、大维德基金会藏品），属于钧窑系红釉类，与明清时期的景德镇高温红釉单色釉如宝石红、郎窑红、豇豆红或霁红釉是不尽完全同属的工艺序列。石湾钧红釉主要是仿造这个明早期产品，以之为基础发展而来。而非仿宋钧。
2、混合釉类。这类钧釉工艺的渊源，最早出现北宋末期-金早期河南钧窑，金元时期才真正成熟、流行，属于二道混合釉的调配、施釉工序。
3、毫斑结晶釉类。这是石湾窑在仿制古钧窑的单色釉和二道花釉的实践中，参照和糅合其他古窑名品的风格，也逐渐开发和形成的最具本窑个性特色的大宗产品，也是“广钧”的代表性品种，即文献中所谓“雨淋墙”、“青点釉”之类。
雍隆时期的《南窑笔记》所称“广窑亦有一种青白相间麻点纹者，皆瓶、钵之类……”的品种，即是此类，大抵类似古代兔毫类的结晶窑变釉。其以靛青、蓝类釉为基调色，上挂或夹杂白色、浅色的结晶毫，尤以琢器立件的烧成装饰效果为佳，通体丝毫毕陈，挂下千丝万缕，如瀑如雨。其中佳者，人们誉之为“雨淋墙”釉。冯素阁在《从石湾窑仿宋钧釉说起》一文道：“所创蓝釉中流淌雨点状葱白色品种，俗称'雨淋墙'，或称'雨洒蓝'是其杰作。”民国许之衡《饮流斋说瓷》对此也有精确的概括：“广窑之釉，扪之甚平，而中现蓝斑，大者谓之霞片，小者谓之星点，是广窑之特色也。钧窑以紫胜，广窑以蓝胜。”
其中圆器卧件类，因流动性和淌釉效果不类立件，一般以点、块状的结晶斑为主，也犹如雨溅地上，水点斑驳，幽青可爱，别具韵味，视觉装饰效果也很强。
类似的工艺装饰，早在唐代河南鲁山窑和郏县窑的花釉产品、宋元时期的钧窑、江西吉州窑、四川广元窑的器物上已有类似效果和现象。石湾窑则在此基础上，将这种工艺发展为一种烧成效果相对稳定却更富于变化的成熟技术和产品序列，发扬光大，成为自身标志性产品。清嘉庆蓝浦著的《景德镇陶录》记载了唐英督办的御窑曾“仿广窑釉色及青点釉一种”的陶事，这说明景德镇蓝调为基的雍乾炉鈞釉类，很可能就是受石湾钧蓝釉影响而仿造出来的名品。
二）石湾窑仿产或改良其他名窑的色釉
石湾窑除了以仿古钧釉闻名，也大量吸取和仿造前朝各窑的各种特色名品的釉色，品种极其丰富，几乎囊括了各类釉色技法，尤以仿宋代五大名窑的成就最大。
1、仿古名窑釉类
⑴仿宋哥釉
明末清初时期的石湾仿哥釉类，类近同期的潮州漳州的中低温陶瓦胎细碎开片纹理的乳白釉产品，以“百垃碎”为主，很容易搞混。至清中期以后，石湾则与景德镇一样，也开始出现各种色地哥釉器，即类似绿哥釉、蓝哥釉、黄哥釉等。晚清时期则进一步滥觞，仿哥釉类的高温玻化釉类瓷在石湾窑开始流行，并且开始广泛运用于人物陶塑的衣饰上。
⑵仿宋官釉
主要是仿官釉乳浊釉类，并采用高铁的褐黑护胎、边棱凸起部位停釉变异或釉药结晶等现象，仿出紫口铁足的效果。
⑶仿宋汝釉
通常是一种薄瓦胎的天蓝色乳光釉，釉药流淌较活，半玻化，时见有“翠毛兰”釉效果。存世品易与宜钧产品混淆，多争议。
⑷仿宋定窑白釉
乳白釉薄瓦胎产品。
⑸仿宋吉州窑
玳瑁釉、虎斑釉是宋代吉州的代表名品，同时代已经有其他地方的窑口受其技术的辐射影响，如重庆的涂山窑、四川广元窑、西坝窑等。石湾窑参照其工艺原理，仿造和发展了这种装饰。
⑹仿古窑的挂绿彩、三彩、琉璃彩釉
白釉挂绿是石湾窑一个常用的装饰手法和大宗产品，主要参照了隋唐的巩县窑、长沙窑等同类工艺；同时也多见仿造唐、辽三彩陶；其大量运用于建筑陶瓷如陶脊的琉璃彩釉技术，或仿元明时期的山西宗教建筑构件的琉璃彩釉和陶塑技术、或沿袭发展。
（7）仿磁州系赭彩绘
石湾窑也有褐彩、赭彩或多彩以绘画装饰的技法，其彩头和风格更类似明代北方磁州系的风格，却并非业内讹传的所谓舒公窑的宋元吉州系特点。
2、其他杂色釉类
明清时期石湾窑除了大量仿产前朝名窑装饰特色的产物外，也敞开胸怀，摒弃门户之见，积极吸收同期景德镇、潮州、漳州等窑场颜色釉和施彩技法的精华，尚有相当数量的各类单色杂色釉品，如紫金釉、石纹釉、古铜釉、厂官釉以及孔雀蓝、秋葵绿、鳝鱼黄、蟹壳青、墨绿、开片碎白等釉类釉色，品类繁多，而其中有不少品类是本窑独有的。
（二）精良高超的制器能力
石湾窑的技术优势不仅体现在对颜色釉的运用上，更体现在其精良高明的制坯和制范技术上。工匠群体富有工艺史修养，在对陶史深刻解读研究的基础上，模仿和继承古铜作、瓷作、漆作等类型的礼器、供器造型艺术，博采他山之石的成功品类；更善于创新发展，最终形成自己博大精深的独特风格和经典系列。
石湾陶匠和手艺人更普遍具备具备全面扎实的制器技术，能够熟练的综合运用传统的拉坯、贴塑、模印花、模合成型、雕瓷、套色、彩绘等各种技术于生产中，并将艺术陶瓷和日用陶瓷融合为一体。
石湾窑产品最大限度的利用色釉和陶塑的艺术装饰效果，以弥补胎体瓷化不足、粗糙的先天弱点，扬长避短，积极参与市场竞争，成功走出了一条自身特色的生存发展之路。
（三）出神入化的造型艺术
1、仿古制经典的设计
石湾窑的仿古风格，往往仿古釉色装饰与仿古器制同时施用于一器上。不止只有仿古风格系列；在吸收古制古法的优点基础上，也富有革新与改良。通常且将不同时代、地域和品类的前朝经典器物特点，予以交差融汇，将不同釉色和造型相互混用，创造出更多变化的艺术装饰效果，推陈出新。
同时，也多有“异工同效”，参考同期不同材质和门类的优秀造型艺术。
2、人物、动物和像生陶塑
石湾窑的陶塑造型能力、题材的丰富性、艺术水准和运用经验，均独步天下，遥遥领先群侪。
3、独创“胎毛”和山公技法
胎毛技法相传为黄炳首创，是石湾窑独特的陶塑技法，通常用于动物的雕塑。采用石湾本地的一种含铁成分很高的红土，经过沉淀去除杂质，再加入一些细瓷土和少量的东莞黏土混合，捏塑成动物的形象后，在陶胎八成干的情况下，以时钟的发条打磨成的小刻刀代替毛笔，在器物的表面一丝一缕地雕琢出鸟兽的羽翎、皮毛，通常不施釉，烧成后胎骨呈黄褐色或白黑泛灰黄。这类不施釉的陶器称为“素胎”或“胎骨泥”。如广东省博藏的黄炳款石湾陶塑素胎猫、广东民间艺术博物馆藏的黄炳款石湾窑黑猫等。
山公技法是石湾窑独有的一种传统微塑工艺。山公指的是盆景中人物、动物、亭台楼阁等装饰配件，尺寸虽小，却惟妙惟肖。相传最早出现于光绪年间，由石湾制陶老艺人刘来首创。早期只是单纯制作小巧配件以供山石盆景选用，至19世纪60年代，刘来之子刘辉胜继承发展了这门手艺，成为当时以山公制作著称的陶艺家。山公以红泥的原色为基调，当时称为“胎骨”，逐渐成为石湾一项传统产品。到20世纪20年代，刘辉胜之子刘伟棠创造陶塑山公盆景，山公陶塑成为独立完整的作品。
（四）引领时代的技法创新
随着18世纪开始尤其是晚清时期，广州地区成为全国性的对外开放窗口和重要国际贸易出口基地，并成为世界经济、中外文化和新老时代的交汇中心，石湾窑也得天独厚，率先一步取得了划时代的变革发展。特别在其晚清之后的艺术陶瓷，更融汇中西文化特点，善于吸纳西方的近现代美术和雕塑艺术的成果，将自身传统的技法优势更进一步发展，突破了传统框架，融入贴近生活时代气息的表达，在题材上、风格上和技法上，开民族陶塑的现代风格之先河，开现实主义和新古典主义之新风，以陈渭岩、潘玉书、刘传等近现代大师为代表，涌现出了一批引领时代技术精神的优秀石湾陶塑艺术家。
如潘柏林于上世纪90年代创作的这件作品《回娘家》，融合传统民俗和日常生活为灵感来源的现代陶塑新路线，以市井风情为特色，反映老百姓的寻常生活。用色大胆，表情生动，细腻刻画新婚夫妇嬉闹的瞬间。其“宜起不宜止”的画面构造手法，也留给观者更多的想象空间。
而如这件融汇了中西艺术特点、传统性和现代性、民族性与世界性的当代石湾作品，已脱离了传统工艺和装饰美术的功能与范畴，成为新时代走向世界的优秀艺术品。
（附：明清至近现代部分石湾窑名商号、名家选录）
一、明清以来石湾陶瓷的重要商号
自明清开始，石湾窑产品开始较频繁出现店名或匠人的名字。其中，以晚明清初时期的“祖堂居”与“文如璧”最为著名。
a、祖堂居
“祖堂居”以仿唐三彩为最，主人姓名已不可考。从传世品看，多为日常用具，以黄、绿釉居多。“置款一般以楷书阳文椭圆形印章凿印于器底，章下有附带“集古”、“墨客”、“美玩林”等印。明代万历年间霍氏祠堂拆下的陶脊“仿三彩釉鳌鱼”可能是“祖堂居”传世的建筑装饰制品。
b、文如璧
文如璧是顺德人，清代康熙年间的陶瓷名家，其店属于花盆行。以名为号，其子孙沿用至清末，民国初年分为两店，一为“如壁生记”，一为“如壁”。“文如璧”早期制作园林建筑及日用陶瓷制品，后期改制作陶脊并因此驰名。
“文如璧”早期制作许多文房用品，器物底部用竹刀刻行书款识“如壁店造”。现藏在石湾美术陶瓷厂及中山大学文物馆的清代书法家吴荣光在“文如璧”订制的笔架，底刻石涛诗句“搜尽奇峰打草稿”，钤有“石云山人”阳文篆书方章。其所制作的陶脊遍布两广地区和东南亚各地许多古建筑。如佛山祖庙灵应祠的三门瓦脊、陈家祠、胥江祖庙佛山关帝庙前照壁正脊等。嘉道年间，“文如璧”所制陶脊多为花卉、花鸟一类，道咸后人物形象也多了。到清后期，以制作陶脊驰名的还有“奇玉”、“均玉”、“英玉”、“宝玉”、“美玉”等店号，广州的陈家祠至今还保存有以上部分店号的陶脊作品。
有《石湾陶器考》墨稿显示，宋末有部分阳江陶瓷艺人迁到东莞开窑，陶塑以土质极佳的东莞土制成，有“吴南石”刻款或“南石堂”、“吴南石堂”、“南石”、“南石罗玩雅造”等楷书印鉴。但从现存“南石”款识的陶塑或素烧作品中看，更接近于明清器物特征。这类内容的真实性尚待商榷。
其他明至清代的著名店号还有“粤彩正记”、“两来正记”、“大昌”、“来禽轩”、“刘胜记”等。晚清民国时期，诸如“袁湖记”、“冠华窑”和“裕华真记公司”也是当时的著名店号。
二、历代名家
石湾历代制陶作者中，有几位是出类拔萃者，他们就是中外驰名的明代可松、清代文如璧、黄炳、和清末民初的陈渭岩、潘玉书和刘佐潮等名家，他们各有专长和卓越的艺术贡献，其传世珍品也较多，各自的艺术风格对后世影响都比较大。
1、明代名家：
苏可松（生卒年未详），明代陶艺名家。苏可松是一位文化艺术综合修养很高的匠人，擅长器型的创作和善仿摹制窑变釉于器物上，他创作的器物造型多仿商铜器，作品有浓郁的民族风格。传世之作主要有《仿商贯耳壶》和《仿周蟠螭瓶》，前者底款刻有“仿商贯耳壶可松制”手刻楷书，器表施仿钧翠毛釉；后者底款刻“可松制”楷书，器表施仿钧翠毛釉。此外还有翠毛釉陶洗及罗汉等。（注：以上沿袭诸前辈所评述。笔者认为苏氏此瓶的器制仿古来源，并非是直接仿自商代青铜壶，其原型应是宋代仿商的铜作瓷作贯耳瓶制式。）
2、清代至民国初期名家：
除了上面所介绍善于制作精美陶脊的文如璧，清代的制陶名家还有陈祖、黄古珍、冯秩来、刘辉胜、梁福、潘铁逵、廖坚和陈赤等，较为著名的有以下几位，现简单介绍如下：
黄炳（约1815--1894），字云渠，号云屿、云渔，别署湾海居士。善书画，精制陶器、鸟兽、人物，尤以制作鸭、猫、猴子最为精美。所制陶胎鸭，胎骨细润朴实，毛羽毕露，独具特色，故有“黄炳鸭”之称。他将工笔画翅毛技法运用于陶塑动物上，创造了“胎毛法”和搓珠、镶眼、点睛技法，使动物形象栩栩如生，后人誉为陶艺一代宗师。有不少画作以及《鸭》、《鹌鹑》、《坐石罗汉》等陶塑现藏于故宫、香港艺术馆等机构。
陈渭岩（清光绪年间—1926），名胜，号惠岩，又号养云居士，长于仿古名窑器。潘玉书为其入室弟子。曾携潘到景德镇传艺和学习交流，融会了石湾窑与景德镇窑两地的陶瓷雕塑艺术特色，如《贾玉宝》、《观音大士》等传世佳作。陈处于中国沦为半殖民地半封建社会的时代。《林则徐》、《番鬼痰盂》、《巴夏礼夜壶》等作品，表达了石湾艺人对的爱国精神和对侵略者的谴责，富有时代精神。其后期曾在广东陶业公司从事陶瓷造型设计，他深入观察生活，善于表现人物典型性格的技艺高超。
传世作品曾用款识较多，多用篆书阳文方章，如“粤东渭岩氏制”、“岭南陶隐”、“粤东陈渭岩章”等，时人也有呼渭岩为“渭南”。但传世作品中有“陈渭南制”款识的，有不少明显是后人仿制之品。晚年，陈渭岩曾以“壶隐老人”别号印款。陈氏曾塑造六祖百身以谢神恩，六祖像钤有“岭南陶隐居陈渭岩作于羊城诚一窑制”篆书方印，诚为佳作。
潘玉书（1882—1938）南海九江人，名麟，号玉书。自小随父学木雕，后跟黄炳、陈渭岩学陶艺。也曾向来穗的意大利艺术家学习西洋雕塑技艺，把民间传统技艺和外来雕塑艺术融会于石湾陶艺中，作品面貌清新，被艺术界誉为“代表石湾陶塑发展方向的雕塑家”。
潘玉书擅长塑造人物，取材广泛，包括历史人物、神佛、罗汉、道士、仕女和、百姓乃至伟人等，尤以刻画仕女见长。由于他以陈渭岩为师，兼学习西洋雕塑技法，所塑造的人物形象，结构严谨，刀法明快，线条流丽、简洁，注重人物脸部表情的刻画，物法细腻，通过眉、目、唇角线条的变化表现人物内在的情感和神采；人物衣饰塑造手法独到，衣纹高度概括，简洁流畅，质蓄典雅，洗练脱俗，富于艺术魅力，造型既夸张，又富于写实，而仕女则端庄娟秀，婀娜多姿，《贵妃醉酒》为其杰出代表作，开创了石湾人物艺术的新面目。
但潘氏却不善釉药，多以胎坯售卖他人，由购得者或经营售卖人代以施釉煅烧后出卖。传世作品常见款识“潘玉书制”和“潘玉书”篆书阳文方章，前者款识用于卷筒原作，后者为模印半原作。
3、近现代名家：
部分晚清时期的石湾制陶家，到了民国时期仍非常活跃，同时更涌现了一大批卓有成就的名家，其中有霍津、霍子厚、温颂龄、林堂煜、吴灶生、廖作民、梁华甫、陈红、区乾等人。
霍津，（生卒年不详），民国名家，以制作动物和人物闻名，擅塑牛的形象。中期以后，有的作品有加盖“广州二沙头东源窑出品”的篆书阳文圆形印章；后期，则使用楷书阴文圆形印章“霍津造”。曾受聘于冠华窑，专事仿制黄炳、陈渭岩、祖唐居等名家作品。
温颂龄（生卒年不详），名奇，又名麟，清末民初陶塑名艺人，因左足残废，时人称为“跛奇”。平生耻于模仿，喜创新，工制人物。民初受聘于当地中窑冠华店，善陶塑花脊人物，名作品有《秉烛达旦》、《太白醉酒》、《关公夜看春秋》、《踏雪寻梅》、《达摩归西》等,于所作底部，常钤有“温颂龄制”篆书阳文方章。此外，还为佛山镇仁寿寺塑造三尊巨型三宝佛像（现藏佛山博物馆内）。
刘传，原名刘永传，1916年生于石湾镇，广东第一个中国工艺美术大师。他的陶艺作品、艺术理论、实践带动了石湾陶塑艺术的现代发展。刘学习继承了前辈名家潘玉书等人的技法，技艺扎实全面，敢于创新，塑造了一批富有民族气息的杰作，如“铁拐李”、“钟馗”、“达摩”、水浒故事等人物形象，表现了除暴安良、扶正却邪的传统正气。大跃进时期进入广州人民美术社，他创作了《刘胡兰》、《志愿军》、《鲁迅》、《毛泽东》、《李白》等作品。刘传的贡献，在于他把写生和写实引进了传统瓷塑工艺，富有时代气息，代表作有东坡玩砚、武松打虎等。
刘氏的贡献获得了体制、业界和社会的高度认可。但如在纯粹艺术价值层面做客观评价，也要看到那个年代部分艺人作品某种意识形态色彩过分浓重、样板化的不足。如其作品《贵妃醉酒》，创作意图本想表现杨贵妃雍容懒散的迷人情调。刘传将日常生活中写生采风所收集到的普通少女形象特征，运用到这件创作个案中，固然迎合了建国初中期浓厚政治氛围的“人民的艺术”、“大众艺术”和“群众艺术”。但是一个普通民间女子的纤弱清秀质朴的气质放诸杨贵妃身上，这与唐代富贵雍华、肥满丰润的女性审美观和后宫贵人的历史形象，显然格格不入。当然这种时代局限性，并不能抹杀其高超的技法和引领现代转型的贡献。
