音乐表演专业本科毕业生论文

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音乐表演专业本科毕业生论文

　现代音乐美学不仅关注音乐作品本身,也渐渐开始研究音乐表演艺术。一个音乐作品被表演出来,不可以简单看出重现,更是一种新的创作,要经过演绎者、编剧人的几度揣摩与表现,变得更加富有内涵。本文主要从三个方面来探讨现代音乐美学研究能够给予音乐表演艺术的启示,指出了了音乐表演不是纯粹的重复表现,而是一种美的创造和演绎。以下是小编为大家精心准备的：探讨现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示相关论文。内容仅供参考，欢迎阅读!

　　探讨现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示全文如下：

　　摘要：音乐美学对于音乐表演的重要意义已经引起了人们越来越多的关注，本文先是对音乐美学以及研究的意义进行概述，然后是现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示进行进一步的探讨，得出三点重要的启示。分别是：如何正确的看待音乐表演，对于音乐表演的正确的认识，对于音乐表演艺术的创造性方面的观点，希望对相关领域的研究有一定的帮助。

　　关键词：音乐美学 音乐表演 启示

　　现代音乐美学的研究，强调音乐表演不仅仅是再现的的艺术，更是一种能够创造性发挥的艺术，它可以参与音乐意义的生成，填充丰富音乐的内涵，最终赋予音乐作品新的生命力。21世纪以来，音乐美学的研究取得了很大的成就，音乐既是一门艺术也是一种实践，随着当前现代美学研究的不断深入，人们对音乐表演艺术的关注度不断升高，对音乐美学的研究不仅仅丰富音乐表演的内涵，并且在人们的日常生活中提升了人们对音乐的审美，这对于音乐表演艺术具有很强的现实意义。

　　一、音乐美学概述以及研究的意义

　　美学在古希腊也称作感觉学，意思是通过感觉来感知事物，这个词在起源上最早的时候没有和音乐联系起来，是和感官相联系的，比如我们经常提到的听觉、视觉、嗅觉等，美学的另外一种意义就是艺术哲学，这是当今最为通用的内涵，美学的对象就是对感性认识的完善，是一种感性认识的科学。

　　音乐表演所涉及到的主要是表演者自身的审美能力以及思想因素和对音乐美学的理解等等，而音乐美学则是综合了很多的学科的内容，诸如审美学或是哲学等内容，因此音乐表演在本质上是音乐美学里面非常重要的内容，现代音乐美学研究认为和一般的音乐家以及爱好者相比，音乐表演者对音乐的了解更为深入，更加注重音乐美学中涵盖的音乐美学的内容。

　　二、现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示

　　一正确看待音乐表演

　　在现代音乐美学的研究中对于如何看待音乐表演的问题，单从现象美学的角度来分析的话，音乐是作为意向性的对象的，需要通过音乐实践的主体不断去生成新的音乐内涵，这里面主体自然是音乐表演者，音乐实践的内容就是意向性的活动，可以使得音乐的意义不断的得到填充。另一方面来看，从现代观点来解释，音乐表演的过程不仅仅需要对音乐的历史意义进行阐释，更需要把音乐作品在现代的内涵给呈现出来。综合起来看的话，现代音乐美学的研究对于音乐表演上的启迪，首先就是要正确的看到音乐表演艺术的地位以及作用，这就不仅仅表现在艺术再现上，还应当在原有的内涵的基础上使得音乐具有更强的创造性，不断的去丰富音乐的内涵。正因为如此，现代音乐的表演者在利用音乐表演的时候，就要运用现代的审美观念来赋予音乐作品更多的时代意义。

　　二对于音乐原作的正确认识

　　现代的美学研究要求音乐表演艺术对于音乐的原作能够有正确的理解，通常我们根据现象美学的理论可以将音乐作品原作概括为两大方面：在创作的过程中作曲家的意向活动，作曲家创作思路的乐谱的记录。另外，在正确的认识了作曲家的意向活动以后，就需要正确的看待作曲家在作品中所体现的创作思路。一般情况下，作曲家在通过运用乐谱的形式完成音乐作品的创作后，这部作品就是一个实体了，并且是不会随着人的意志而发生转移的，这要求音乐的表演者要能够正确的解释音乐的作品，能够准确的把握住作品所展现出来的历史意义以及所展示出来的风格。

　　比如在文艺复兴的时候或者是欧洲中世纪的音乐创作的时候，在现代音乐的表演过程中要把原来的历史风貌原汁原味的展现给大众，具体到所引用的乐器以及具体的演奏方式，要能够使原有的音响效果场景生动的再现出来。令人感到遗憾的是，在我国现代的音乐表演的艺术中，对于作品的解释仍然以历史释义学为主，单纯的进行概念化或是机械化的作品的内涵的解释，从表面看上去非常肤浅，但是这样的从历史的角度来看待音乐的原作并能够对作曲家的创作思路进行一定的探索的做法，仍具有很高的价值，那么对于音乐表演来说，应该在表演的过程中从历史的维度去深入的阐释作品的内涵。

　　三对于音乐表演艺术的创造

　　在现代音乐美学的研究中所提出的现象美学的观点，对于音乐作品的意向性进行深入的分析，这就要求在表演的过程中要通过意向性活动使得作品的意义得以更为丰富，要更加注重音乐的表演性创造性，尽管现代美学在研究中通过历时释义学可以把作品的相关内涵得到一定程度的还原和重建，很大程度上确保了表演人员可以充分的了解作品的历史背景和作曲家的创作思路，但现实情况是，这种观念容易使得表演者忽视对现代审美观念以及时代精神进行有意义的探索，这样就不利于音乐作品的深入挖掘和丰富。正是这个原因，在现代音乐的表演艺术中就需要表演者具有深厚的艺术理念，能够很好的融合时代审美观，把作品的历史内涵完美的展现出来并赋予其时代意义，真正的使现代表演为音乐的作品增添出新的光彩，也就能够很好的体现出来音乐表演的创造性。

　　三、结语

　　现代的音乐美学研究是促进音乐表演艺术能够不断的实现自我完善的重要途径，它要求我们要重视对现代音乐美学以及音乐表演艺术关系的正确的认识，在实际进行的音乐的表演中，音乐的表演人员应当具备基本的审美思想以及时代观念，通过对作品的历史背景以及作曲家的思路进行分析，结合现代的风格，推动音乐表演事业向前发展。
 

音乐表演专业本科毕业生论文

中国近现代音乐通史研究至今已逾半个多世纪。从20世纪30至40年代的萌芽,到50至60年代的初步形成,到70至90年代的恢复与发展,再到90年代末开始的学术化转型,经历了一个从政治实用化到学术化,从单一写作模式到多样化转变的过程。目前,正处于转型的关键时刻,我们应充分运用新知识和新方法,以促成学术的转型。 以下是小编为大家精心准备的：探讨中国近现代音乐通史研究历程及特点相关论文，内容仅供参考，欢迎阅读!

　　探讨中国近现代音乐通史研究历程及特点全文如下：

　　摘要：从萌芽、初步形成、恢复与发展以及转型四个阶段，对中国近现代音乐通史的研究历程及不同阶段的特点进行了分析，以期为音乐文化的发展提供一定参考。

　　关键词：中国近现代音乐 通史研究 历程 特点

　　在我国，对于近现代音乐通史的研究，开始于二十世纪三四十年代。在十九世纪后半叶，伴随着西方音乐文化的传入，中国传统音乐文化开始逐渐向着近代音乐文化转变，对中国近现代音乐通史的研究历程以特点进行探讨，对于促进音乐文化的转型和发展是非常必要的。这里主要从以下四个阶段，对其进行分析和讨论。

　　一、萌芽时期20世纪30-40年代

　　我国对于近现代音乐通史的研究，萌芽于20世纪30-40年代，主要是针对中国近现代音乐发展历程的研究和论述。在1936年，李树化在《中国近现代艺术史》中，以19世纪欧洲“国民乐派”的兴起为参考，对西方音乐文化传入一直到20世纪30年代的音乐发展历程进行了评述，对中国音乐流布嬗变态势及发展格局等进行了分析，非常直观地体现出了作者对于中国近现代音乐与传统音乐之间差异性的认识。

　　之后，在延安鲁迅艺术学院，创造性地开设了“新音乐运动史”课程，从当时社会背景和教学目的出发，出现了许多以左翼和救亡音乐的成长和发展为主要脉络的《中国新音乐运动史》，其中具有典型代表性的有冼星海的《现阶段中国新音乐运动的几个问题》、陈原的《中国新音乐运动之史》等。在萌芽时期，对于近现代音乐通史的研究，体现出了鲜明的时代特点，明确了以马列主义和毛泽东思想为指导的思想基础，同时对史料进行了最大程度的汇集。但是受客观条件及思想认识局限，部分研究缺乏科学性与可靠性。

　　二、初步形成时期20世纪50-60年代

　　在新中国成立后，许多音乐工作者以保卫革命音乐传统为口号，开始了对五四运动以来的音乐发展历程的研究，也标志着我国真正意义上对近现代音乐通史研究工作的开始。在研究中，一方面，针对许多老一辈的音乐家、戏曲艺人等进行了采访录音，对相关素材进行了完善，同时，对中国戏曲研究院、中宣部资料室等存在的相关资料进行了收集和整理;另一方面，在通史编撰中，采用了综合史学研究方法。例如，在《中国近现代音乐史纲要》的编写中，采用了新的综合史学研究方法，将全书的内容分为了两大部分，针对音乐创作、音乐理论等方面的问题进行了深入研究和论述，同时，在编写过程中，应用了规范化的学术标准。

　　三、恢复与发展时期20世纪70-80年代

　　在“”结束后，一度被搁置的近现代音乐通史研究得到了恢复和发展。1981年10月，在当时第一届“中国近现代音乐史学术讨论会”上，《中国近现代音乐史》和《中国民主革命时期音乐简史》两部史稿的出现，标志着中国近现代音乐通史的研究进入了一个新的时期。在这样的背景下，各地的音乐院校了陆续开始了对近现代音乐通史的研究，出现了许多近现代音乐通史著作，如《中国音乐史讲义》、《中国音乐史》、《中国近现代音乐史》等，这些资料从整体框架层面上看，多是以时间分期法，实现对于章节的划分;从内容方面看，涉及了传统音乐文化和新音乐文化两个部分，包括了著名音乐家、作品、乐器等相关内容;在史料的应用方面，力求历史资料的多样性，强调文物与文献考证研究的互补结合的史学研究传统。

　　四、转型时期20世纪90年代末至今

　　自二十世纪九十年代以来，为了适应教育教学工作的实际需要，教材类的通史迅速增加，为近现代音乐通史的研究提供了大量的参考依据，如1991年孙继楠主持编写的《中国音乐通史简编》、2003年陈秉义编写的《中国音乐通史概述》等，都取得了相当显著的成效。一些以多元化、边缘化研究视角编撰的音乐通史著作也随之出现，如臧一冰的《中国音乐史》、居其宏的《20世纪中国音乐》等，从多个方面对近现代音乐的发展进行了研究，颇具新意。

　　首先，历史观念新。在该时期，对于音乐通史的研究，着重介绍了近现代中国音乐的发展情况，同时加强了对于流行音乐历史的研究，在描述方面更加细致，富有个性;其次，研究视野新。在该时期的著作中，都体现出了实事求是的原则，坚持唯物史观与知行相统一的风格，无论是研究目的还是研究视野，都有了很大的创新，开始逐渐由单纯的课堂讲义向着全社会普及，同时推动了中国音乐与世界音乐文化的交流;然后，结构布局新。在这一时期，对于近现代音乐通史的研究，已经开始针对现有的基本章节和框架，进行相应的改进和完善，突破了传统结构和叙述方式的束缚，使得相关著作的结构更加合理，层次更加分明，条理清晰，便于研究人员的参考和应用;最后，知识内容新。从著作的内容分析，在这一时期，对于音乐通史的研究，不仅追求充分性和详实性，而且注重内容涵盖范围的广泛性，对于许多对音乐发展存在一定贡献，但是被埋没或者遗忘的音乐家进行了挖掘，拓展了研究的范围，保证了研究的全面性和可靠性。

　　从上述发展历程可以看出，中国近现代音乐通史的研究历程，经历了从政治化治史方式向学术化治史方式的转变，各种新知识、新观念、新方法的应用，以及西方音乐文化的引入，推动了中国近现代音乐通史学术研究的发展和转型。

音乐表演专业本科毕业生论文

[内容摘要]在对音乐的研究中，存在方式问题，往往是没有被重视的，对现代音乐的研究尤为如此。本文从音乐的存在方式问题角度，对现代音乐中的代表流派及其作品、音乐理论进行了浅要的分析和总结，并对其以后的研究发展作出展望。

　　[关键词]现代音乐;后现代音乐;音乐存在方式

　　音乐的存在方式问题，是音乐美学研究中第一性的问题，应从音乐在形态、意识、行为三方面构成的完整存在来全面认识。奥地利音乐家汉斯立克曾在《论音乐的美》一书中提出：“情感表现完全不是音乐的职能，音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐同音乐之外的思想范围无关。”他得出了“音乐的内容只是乐音运动的形式”这一最终结论。的确，在以往的研究中，常常是以音响及其运动形式作为音乐的存在方式，这是一种强调“音本体”的“自律论”的音乐美学思想，随着研究的深入，人们逐渐认识到这一研究方法的片面性，从而使对音乐存在方式问题的研究重新得到了重视。

　　“现代音乐”是对19世纪末到21世纪音乐艺术中各种新兴音乐流派的一个总称。在这一阶段，西方音乐经历了一个质的变化，产生了众多的音乐流派及音乐理论体系。其中，代表着各个时期专业音乐发展前沿的被人们泛称为“现代派”或“先锋派”的作曲家们所创作的音乐作品及他们所发明和使用的新的作曲技巧，使人们领略了种种前所未听的音响、纷繁复杂的体系及个性迥然的技术。现代音乐是1980年浪漫派音乐解体之后，后期浪漫主义在各国的扩散以及被个性化的产物，所以它代表着许多立场、观点、方法截然不同的各种派别，他们在创作中的主要表现是突破性和实验性，是一种新的创作技法和新的音乐语言的尝试和使用。那么，现代音乐的存在方式，是否亦是“声、音、乐”三位一体的呢？这是一个值得深入研究的问题。

　　20世纪中期结构主义思潮达到鼎盛，它强调研究的客观性与科学性，注重研究与作者无关的文学文本本身及其“构造”和“关系”，以揭示文本表层结构下的深层结构意义。结构主义强调艺术作品的自律性并把形式视为艺术研究的对象。奥地利音乐理论家申克的音乐分析理论概念是建立在有机连贯性理论基础上的，他把音乐作品本身作为一个有机整体进行分析，是一个封闭的、自律的系统，构成音乐的各要素在其中是相互联系相互依存的，它们之间达到了离开其中之一便不能解释其中另一的紧密程度。新的方法论深入到构成音乐作品微观领域中研究音与音、和弦与和弦的关系，探寻音乐作品的内在规律。传统的观念是抛开相互之间的总体联系而对其内部形态进行孤立、静止的研究与考察，是片面的、分裂开的，而实际上我们今天的学习也大多数是以这种方法而进行。申克理论的提出，对传统的观念是一个巨大的冲击。他的由上方旋律的下行”原始线条”与下方低音“I—V—I”形式的结构合起来组成的“原始基础结构”是任何一部调性音乐所必然具有的共同结构，作品中其它一切结构和因素都是在这个基础上衍生出来的。申克理论相对于传统方法有一定的进步性，但他片面强调了“音”本身，只注重分析作品自身结构要素，而忽视了音乐存在的意识、行为要素，所以难免陷入“自律论”的泥淖。

　　新维也纳乐派的勋伯格，在进入他创作的第二个时期自由无调性时期后，发现要保持无调性就要寻找另一种足以代替调性的新的结构力，经过近十年的实验，创立了十二音作曲法即序列音乐技术，将“强化了的主题一致性”作为其作品的结构力。这是一种非常理性的创作方式，它刻意追求形式的高度完美，用倒影、逆行等手法对序列进行结构形式上的变化，但他的这种创作方法并没有因为崇尚理性形式的表现而被称为是“形式主义”，被划归于“自律论”一边，因为正如勋伯格所说“一件艺术品，只有当他把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，他才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心感情的激荡。”的确，他们在“形式”的背后运用独特的手法在表现一种特殊的“情感”。他们注重形式，但并未把形式同表现、情感隔绝起来，并没有完全排斥“他律”的内容表现。用最理性的设计、最精密的内容，描绘了人们心中最深层、最隐秘的部分，是一种真诚的坦露。其后的斯特拉文斯基在1935年的《我的生活纪年》中也曾对他的音乐观有精辟的陈述：“我认为，由于其本说，音乐就根本而言是无力表达任何东西的，不论是某种感情、心态、情绪，还是某种自然现象等等…… 音乐现象给与我的只有一个目的，那就是在事物中建立起一种秩序，包括—并且特别是—人和时间的协调。”这是他转向“新古典主义”风格后，在音乐创作中所主张的对形式、结构、秩序的一种侧重。这与我国魏晋时期稽康《声无哀乐论》中的音乐美学观点似有相同之处。斯特拉文斯基在晚年转向了序列主义，并改良了“整体序列”的枯燥、艰涩的纯形式化手法，使序列手法更加灵活多样。斯特拉文斯基和勋伯格作为20世纪新音乐的开拓者，他们共同的成就就是打破传统的基于七个音的大小调体系，努力挖掘一切其它音乐材料的可能性，开拓了音乐创作的思维想象空间。

　　二十世纪五十年代以来，西方现代音乐中居于统治地位的序列主义，以及那种在“音乐本体化”的口号下过于强调音乐的自律性，将音响材料自身的处理及其结构原则置于至高无上地位的唯理主义思潮被称为“后现代主义”。如果说现代音乐是有序的，如勋伯格的“十二音体系”、梅西安的“有限移位”体系等，他们取代了传统的大小调体系，而后现代主义则走向无序，走向行为过程，走向复风格，走向广场，走向世俗，走向了虚拟空间。

　　随着“结构主义”的到来，以约翰凯奇和斯托克豪森等当代音乐家为代表人物的偶然音乐不得不中止那种高度秩序化、组织化结构的音乐，取而代之的是一种失去秩序控制和组织化的“不确定性”和“偶然性”。音乐的时空观念、陈述秩序完全被打乱，突出即兴的任意性和偶然性。偶然音乐家们十分推崇汉斯立克的音乐美学观点，认为“音乐作品除了他的声音之外，没有其他东西。” “声音的结构或解构，或声音经过若干时间层的进行，它们就是主题自身，它意味着声音的行为和生命……” 他们将音乐形式——“自律论”推向了极端。“音响的来源是无关紧要的，音响不需要做什么事情，不需要表示任何异议，音响就是印象。” 他们还强调音乐的纯客观性，“让音响就是它自身，而不应使它成为人为的理论的工具，或表现人类情感的工具。” 在他们的认识里，音乐与人类情感只是一种刺激与反映的关系，是一种纯粹无意识的、机械的关系。音乐本身是既无目的又无意义的，又不表达内容，成了完全的“不确定性”的“偶然音乐”。

　　首演于1950年的《四分三十三秒》，是约翰凯奇偶然音乐中的极端作品。演出时，钢琴家克莱曼在台上一个音也没有弹奏，只是在33秒、2分40秒时关上琴盖又打开来，观众不知道作品会是这样的，因此从忍耐、惊讶到最后的怒不可遏，心里产生了一系列的变化并表现出来，这就构成了凯奇这部作品的全部内容。音乐被发展到这种形式，它还能被称之为音乐吗？凯奇认为，音乐应打破人为的控制，有价值的是事物或生活本身，正如他在《寂静》一书中所说，“写音乐的目的是什么？当然不是与各种意图打交道，而是与音响打交道。或者说，答案必须采取反论的方式，有意义的或无意义的游戏。然而，这宗游戏是对生活的一种肯定——不是试图使混乱变得有秩序或表示创造的价值，而仅仅是使我们注意到我们亲身经历着的生活的一种方式……”基于这种思想，他在创作中采用了偶然、随机的方法，他创作的目的是让大家倾听生活中、自然界没有人工控制的声音。这种典型的后现代主义，深刻体现了关于音乐存在的“自律论”的观点，它抹杀了艺术和生活的界限，消解了艺术高于生活的等级限制，解除了人为的对音响的控制，也暗合了后现代的反美学意义。尽管对偶然音乐的褒贬不一，但它打破传统，是任何都成为可能的思想，对所有学科领域都应是有所启发的。

　　科普兰曾经对现代音乐有过这样的概括：“反传统是现代音乐的重要特征之一，大多数现代音乐都不是或不仅是以‘传统意义上的美’的表现为旨归的。在几乎所有现代作曲家的心中，音乐是接近于自律的，只是一种音响运动，力量的展示，情绪的表现。”偶然音乐之后的概念音乐、环境音乐、行为化音乐、复风格或多元主义音乐等，大都是符合这一规律的。然而，音乐家的为所欲为的“自由”，付出的代价，却是听众的“丧失”德籍捷克作曲家库普科维奇语。形势的翻新自身成了一个目标，而被奉为“新规范”的前卫技法，变得非常易于模仿，很明显，先锋派的贬值，已是人们必须正视的一个现实。所以，音乐又迫于“回归”了。倘若简单的加以概括，“后现代主义，无非表明了一种对现存价值体系的强烈批判意向；同时，它又是人们的价值观念及思维方式多重分裂的反应。” 作曲家们所看重和强调的“音”本身，也在这一时期得到淋漓尽致的发挥。整体来讲，这一时期对音乐存在方式的认识，还是侧重于强调音响形态的“自律论”观点。

　　在经历了一系列尝试、创新后，西方后现代音乐在20世纪90年代以后逐渐沉寂，作曲家在音乐创作中少了一些盲目，多了一些思考。片面的追求新奇的音响和艰涩的技法已不再作为创作的根本意图，感性与理性的结合，在可听性的基础上突出现代性才是现代创作中所遵循的原则。就中央音乐学院举办的国际现代音乐节来说，自2004年至今，已成功举办了三届，音乐节上所提交的作品是非常多的，但相比较而言，我们明显的可以看出，作曲家创作理念的变化，作品的日趋成熟。音乐已不是片面强调音响形态，而是将音乐存在的形态、意识、行为三方面要素结合起来，所创作的音乐既有可听性，又有新鲜感。而且，民族化的音乐语言被得以强调，传统音乐普遍得到重视。目前，各国都在推广发展自己的民族音乐，在创作中，将传统与现代结合，已成为一种不可阻挡的潮流。

　　我们对现代音乐的理解和欣赏应从世界的文化角度上去体会，随着全球一体化进程的加快，各种新的音乐思潮、新的音乐语言、新的作曲技法、新的音乐风格的现代作品会越来越快的展现在我们面前。各种现代的、传统的和民族的音乐，已成为全人类的精神财富，世界音乐将会得以更快更迅猛的融合、发展与进步。在这种冲击下，我们如何在保持自我的风格下勇于突破创新，我们如何把握这一切，这仍是值得思考的。本文较多的是对历史的一种回顾，但更多的是展望，相信我们的音乐创作者都已经有所准备，迎接新的挑战。

　　参考文献：

　　（1）《论音乐的美》[M]，汉斯立克著，人民音乐出版社

　　（2）《二十世纪音乐概论》[M]，孟宪福译，人民音乐出版社

　　（3）《国外后现代音乐》[M]，宋瑾著，江苏美术出版社

　　（4）《音乐学术的历史轨迹》[M]，杨立青编选，上海音乐学院出版社

　　（5）《中西乐论》[M]，相西源著，人民音乐出版社

　　（6）《申克音乐分析理论概要》[M]，于苏贤著，人民音乐出版社

　　（7）《序列音乐写作基础》[M]，郑英烈编著，上海音乐出版社

　　（8）《二十世纪音乐的素材与技法》[M]，[美]库斯特卡著，宋瑾译，人民音乐出版社

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